wojciech jerzy has

 

La Poupée, de Wojciech Has

1998-01 / 2008-05

La Poupée et la société polonaise de la fin des années soixante

L'opposition entre luxe et pauvreté

Plusieurs scènes de rues montrent le voisinage de l'opulence et de la misère, de l'activité et de l'oisiveté. Par exemple celle où, profitant de la voiture de sa tante, Izabella se fait conduire dans le magasin de Wokulski. Traitée en un long plan-séquence, elle montre une action principale d'une très grande simplicité : Izabella et sa cousine se dirigent vers la voiture qui les attend ; elles s'installent à l'intérieur ; un valet s'approche et leur demande où elles désirent aller ; la voiture s'ébranle, contourne la statue de Copernic et s'éloigne.

Mais, dans le même temps, une centaine de comédiens animent les différentes zones de l'image, faisant de la place un endroit très vivant où se mélangent des personnages issus de la bourgeoisie et des classes laborieuses vaquant à leurs occupations, marchands de rue, promeneurs, personnes désœuvrées, saltimbanques. Leurs entrées ou sorties de champ - favorisées par le mouvement de travelling arrière puis latéral - sollicitent la mobilité du regard qui, passant sans relâche des uns aux autres, explore toute la surface de l'écran.

Entre le début du plan et le moment où la voiture s'ébranle, on entend les propos futiles d'Izabella : il y est question de l'argenterie familiale et de l'envie d'une paire de nouveaux gants. Les deux élégants chevaux pommelés attelés à la voiture se rapprochent de la caméra, amorçant un mouvement tournant qui les mène tout à l'avant du champ, puis les fait passer derrière un cheval de trait attelé à la carriole d'une marchande de légumes qui sert quelques clients. Appuyée à la carriole, une femme du même âge qu'Izabella se retourne, montrant son visage las et ses yeux tristes ; un jeune garçon transporte des marchandises dans un sac en toile. Les deux mondes se croisent sans se rencontrer.

L'ouverture du film

Cette opposition est installée dès le début du film : au cours du premier plan, un travelling arrière fait passer d'une rue où se promènent des petits-bourgeois nantis à une ruelle en contrebas où l'on découvre une mère en haillons qui berce son enfant à côté d'un tas d'ordures que deux vieux fouillent avec leurs bâtons à crochets, ainsi qu'une chiffonnière à la recherche de quelque trésor. La rue domine la ruelle et les deux mondes s'affairent en s'ignorant.

Le début du générique vient inscrire le film au cœur même de cette opposition : le titre, qui évoque l'aristocratique Izabella, vient en surimpression sur l'image au moment précis où Wokulski vide un seau de déchets sur le tas d'ordures de la ruelle misérable. Les plans suivants, sur lesquels s'inscrivent les premiers noms des acteurs, font alterner en champ-contrechamp la rue avec ses passants distingués, dont certains se rapprochent pour dévisager un moment Wokulski avec curiosité, et le commis qui, avec détermination, debout à côté du tas d'immondices, leur renvoie leur regard.

Le dernier plan du commis regardant se prolonge en un travelling qui fait passer de la ruelle fangeuse au magasin de Wokulski, des années plus tard. Il montre un mélange étonnant d'objets inanimés et de personnages à peine plus animés, dont certains sur-cadrés, avec une troublante mise en jeu de la profondeur de champ, annonçant les quatre travellings qui constituent l'âme du film (voir ci-dessous).

Deux intérieurs qui n'existent pas dans le roman

Deux intérieurs imaginés pour le film concentrent les aspects les plus extrêmes de la misère pour l'un, et du luxe pour l'autre. Le premier est situé dans une maison délabrée des bords de la Vistule. Il s'agit de la chambre sordide où Magdalena, la jeune prostituée, vit avec une vieille maquerelle édentée. Le deuxième est le palais du prince dans le centre de Varsovie, montré à l'occasion d'une réception.

Dans la chambre de la maquerelle prennent place deux scènes symétriques - l'une située vers le début du film et l'autre vers la fin. Dans la première, on voit Wokulski, qui a suivi Magdalena depuis l'église, refuser de répondre à ses avances, et lui donner une recommandation pour une institution où elle pourra apprendre le métier de couturière (Dans le roman, cette scène se passe dans la chambre de Rzecki attenante au magasin, et Magdalena ne fait pas d'avances à Wokulski).

Dans la deuxième, Wokulski, qui a entraîné le jeune inventeur Ochocki dans la chambre de la maquerelle, lui raconte une histoire : deux amis habitant l'un à Tobolsk et l'autre à Odessa, partis au même moment à la rencontre l'un de l'autre, se manquèrent, tandis que le hasard fit qu'au cours de ce voyage ils séjournèrent, sans le savoir, le même jour, dans le même hôtel de Moscou. L'histoire se termine sur une phrase de Wokulski : "Le destin plaisante rudement avec les êtres humains." (traduction A.G.-C.). Prononcée alors qu'il s'est levé et que son corps, que l'on ne reverra plus, a déjà matériellement quitté l'écran, la phrase devient un commentaire sur sa propre histoire. (Dans le roman, cette histoire vient avant le moment où Izabella accepte d'épouser Wokulski, et elle est racontée par Wokulski à Madame Stawska, la veuve que Rzecki rêve de lui faire épouser, dans l'appartement de cette dernière. Le personnage de Madame Stawska disparaît du film, son sentiment pour Wokulski étant "déplacé" sur Madame Wasowska.)

La chambre misérable des bords de la Vistule est donc le lieu où s'accomplit le destin. La jeune prostituée, battue quand elle ne rapportait pas assez d'argent, a pu réaliser ce dont elle n'osait même pas rêver : vivre de son travail. Tandis que Wokulski, qui avait réussi à imposer son pouvoir jusqu'au sein de l'aristocratie, renonce à tout ce qu'il a acquis et disparaît.

Le deuxième intérieur est le palais du prince, avec la réception qui s'y déroule. (Dans le roman, Wokulski ne répond pas à l'invitation du prince et se contente de regarder, de l'extérieur, les fenêtres illuminées du palais : scène transposée dans le film par l'attente de Wokulski devant le palais illuminé, sous la neige, au milieu d'un groupe de badauds - une femme sans manteau à l'avant du champ essaie de lutter contre le froid -, avant qu'il se ne décide à se diriger vers l'entrée.) S'y condensent quatre scènes qui, dans le roman, se passent dans des lieux différents. Le concert donné chez les Ducresson en l'honneur d'un violoniste italien, une conversation dans la rue entre Madame Wasowska et Wokulski, et deux scènes qui ont pour cadre la maison d'Izabella : dans l'une, Wokulski offre à Izabella, qui vient d'accepter de l'épouser, le précieux morceau de métal plus léger que l'air qu'il a ramené de Paris ; dans l'autre, Izabella et Madame Wasowska échangent leurs points de vue sur ce futur mariage. L'intérieur somptueux du palais du prince devient ainsi le lieu où se resserre le nœud du drame à venir.

Ces deux intérieurs que tout oppose sont reliés par un jeu d'échos entre quatre plans-séquences singuliers : un lien qui permet de dépasser l'apparente antithèse entre luxe et misère.

Le regard du cinéaste sur la société humaine

Deux de ces plans sont liés au premier intérieur, et montrent l'itinéraire identique accompli par Magdalena et Wokulski - pour le premier -, Ochocki et Wokulski - pour le second : partant de la place devant l'église Sainte-Croix, ils vont jusqu'à la maison délabrée de la maquerelle en suivant la rue en pente qui descend jusqu'à la Vistule. Ces deux plans, d'environ deux minutes chacun, débutent par une vue fixe de la place, prolongée par un très lent travelling latéral gauche-droite en plongée qui suit la marche silencieuse des personnages, la mise en scène et le filmage faisant en sorte que ceux-ci n'occupent qu'une portion réduite de la surface de l'écran large.

Chacun de ces travellings est structuré par trois temps successifs, les déplacements des personnages dessinant une ligne sinueuse en forme de huit. Dans le premier temps, on voit une silhouette tronquée gauche-cadre - bottines et volants de robe pour Magdalena, chaussures et pantalon pour Ochocki -, tandis que, tout à l'arrière du champ, la silhouette de Wokulski apparaît et disparaît en fonction des découvertes du décor. Dans le deuxième temps, on voit gauche-cadre le visage et le haut du corps du personnage à l'avant du champ, Wokulski étant toujours à l'arrière, puis un mouvement croisé intervertit la place respective des deux personnages. Dans le troisième temps, la silhouette tronquée de Wokulski se retrouve à l'avant du champ gauche-cadre. L'effet de répétition étant accentué par la reprise, au troisième temps du deuxième travelling, du thème musical du premier.

Loin de la fonction habituelle qu'a dans le cinéma narratif un travelling lié au déplacement d'un objet - celle d'un accompagnement qui permet de conserver une proximité avec l'objet en mouvement -, le déplacement des deux personnages n'ancre ces mouvements de caméra dans la diégèse que d'une manière extrêmement ténue. Le fait que Wokulski, Magdalena ou Ochocki se déplacent d'un lieu à un autre, ou que, en principe, l'un soit en train de suivre l'autre, deviennent secondaires, d'autant plus qu'il n'y a entre eux aucun échange de regard ou de parole. Leurs déplacements prennent le caractère abstrait d'une chorégraphie, révélant qu'il n'est qu'un prétexte pour mettre en mouvement le travelling : le filmage est souligné, et la diégèse provisoirement suspendue.

Toute l'attention perceptive se concentre sur ce que l'on découvre à la faveur de chacun des travellings, leur lenteur permettant une vision précise des détails du décor comme des scènes qui se succèdent dans le champ : on passe d'une manière continue d'un immeuble de pierre donnant sur la place à des maisons de moins en moins cossues, jusqu'à des baraques de bois et des hangars délabrés ; et les micro-scènes montrent la précarité d'existences tout aussi misérables au début du printemps - un printemps citadin indiqué d'une manière poétique par la présence sur la place, avant que ne débute le premier travelling, de jeunes vendeurs de jonquilles sauvages - qu'en plein cœur de l'hiver - sol blanc gelé et rafales de neige dans le deuxième.

Le premier travelling montre des personnages pauvrement vêtus saisis dans leurs activités dérisoires et vitales - mendiant tendant sa sébile, vendeuse débitant de la viande sur un étal de fortune, femme lavant du linge à la fontaine, forgeron aux outils rudimentaires, hommes et femmes fouillant des ordures -, ou figés dans une attente sans espoir - jeune femme immobile adossée à un mur, mère assise sur la caillasse serrant contre elle deux jeunes enfants, homme âgé assis, immobile, le regard vide, homme endormi dodelinant de la tête, jeune enfant tirant en vain la robe de sa mère accoudée à la rambarde d'un bistrot douteux -, tandis qu'une jeune prostituée se maquille sur un sofa éventré posé sur une charrette, et qu'une carcasse de bœuf achève de pourrir au milieu de la chaussée encombrée d'immondices.

Dans le deuxième travelling les personnages, moins nombreux, se serrent contre les façades, piètres refuges des sans-abri : deux hommes se réchauffent à un brasero de fortune, une femme assise dans une encoignure bat de la semelle, deux hommes emmitouflés écoutent l'accordéoniste ; la femme du cabaretier l'oblige à rentrer sans ménagement ; deux femmes chargées de branchages avancent d'un pas rapide ; mais la jeune prostituée est toujours installée sur le même sofa éventré et rajuste sa coiffure, tandis qu'un peu plus bas, le cadavre d'un cheval avec une patte cassée gît sur un tas d'ossements, tendant ses membres arrières raidis vers le ciel en une supplication poignante et grotesque.

Les deux autres plans, liés au deuxième intérieur, suivent l'entrée de Wokulski dans le palais du prince. Ils sont situés entre les précédents : un effet d'encadrement accentué par leur propre situation symétrique, de part et d'autre d'un plan montrant Wokulski en train de regarder. Ils sont eux aussi constitués de deux lents travelling latéraux, d'environ une minute chacun, accompagnés par le son du premier mouvement du concerto pour violon de Beethoven que joue un orchestre dans le fond de la vaste serre ouverte sur le salon du palais : le premier, en vue large, va de la gauche vers la droite du cadre ; le deuxième, en vue rapprochée, de la droite vers la gauche. Ces travellings montrent, dans un rythme ralenti accordé à celui de la musique, un entrelacs de statues, de plantes exotiques et de femmes richement parées qui attendent, assises ou debout, saisies dans une immobilité mortelle - certaines s'éventent ou marchent avec des mouvements empreints d'une lenteur exténuée - qui les rend semblables aux statues et aux plantes qui les entourent : bustes au maintien hiératique, visages aux regards vides se succèdent en arabesques continues, la couronne de fleurs qui orne un front devenant la branche d'un lierre qui grimpe le long du décor, tandis que l'espace est saturé par la plainte étirée du violon à laquelle viennent s'ajouter quelques rires étouffés mêlés de sanglots.

Une manière toute hassienne de transposer les notations du romancier :

"Parmi les messieurs d'une gravité solennelle et les dames perdues dans la musique, leurs pensées, leurs rêves ou leur demi-somnolence, Wokulski aperçut quelques physionomies féminines marquées d'une singulière expression. Il y avait des têtes passionnément renversées, des joues fiévreuses, des yeux brûlants, des lèvres entrouvertes et frémissantes comme sous l'effet d'un narcotique. "Quelle horreur ! songeait-il. Que sont ces créatures maladives qui s'attellent au char triomphant de ce monsieur ?" (tome III, p. 159)

Ces deux travellings correspondent, eux aussi, à un détournement du travelling d'accompagnement. Si le mouvement du premier est bien entraîné par le déplacement de la silhouette sombre et tronquée de Wokulski, peu après ce dernier traverse le champ et disparaît rapidement droite-cadre tandis que le mouvement se poursuit. Et le mouvement du deuxième est entraîné par le déplacement d'une silhouette féminine anonyme et tronquée qui disparaît rapidement derrière les objets qui se succèdent à l'avant du champ.

L'identité de mouvement de caméra et de rythme, l'utilisation a-narrative des travellings, l'absence de dialogue, les effets appuyés de monstration, renforcés par une composition extrêmement travaillée (On a pu parler, pour les deux premiers, de Jérôme Bosch et Goya, les deux autres peuvent faire penser à Wyspianski et aux peintres de la Sécession, dont l'esthétique a imprégné Cracovie, la ville de Has. Mais, fondamentalement, la composition de ces plans renvoie moins à tel ou tel peintre ou mouvement pictural qu'à une esthétique baudelairienne où la dualité est l'essence du beau : la beauté des charognes et des "fleurs du mal"), installent ces quatre plans dans un au-delà de la diégèse, tout en créant entre eux une mystérieuse correspondance, soulignée par la reprise du motif sonore des sanglots féminins lorsque l'on revoit la jeune prostituée sur son sofa éventré.

À une misère fait écho une autre misère, et le sort de ces femmes-fleurs prisonnières de leur rang et de leur classe n'est pas fondamentalement différent de celui de la prostituée qui se maquille en plein air au milieu des charognes, ou de celui de Magdalena, qui, feignant l'insouciance et la gaieté, mime les gestes de l'amour. Du plus bas au plus haut de l'échelle sociale, l'absence d'espoir, la souffrance et la mort sont étroitement enlacées à la vie. L'histoire de Wokulski se trouve ainsi enchâssée dans une vision pessimiste de la condition humaine, propre au cinéaste, qui dépasse le cadre de la Varsovie de la fin du XIX° siècle.

Une image de la Pologne contemporaine

L'intention déclarée de Has en adaptant le roman de Prus était de faire un portrait de la Pologne contemporaine. Il a insisté sur ce versant de son projet dans des entretiens réalisés au moment du tournage :

Il [Boleslaw Prus - A.G.-C.] fait également le portrait des Polonais, avec passion, perspicacité et humour, comme personne n'a su le faire dans la littérature. Prus a réussi une chose rare. Il a donné à ses personnages des traits de caractère qui, aujourd'hui encore, sont ceux de nos compatriotes. (Wojciech Has in "La Poupée et le cinéma polonais", La République, 5/11/1968, article non signé).

"Il faut mettre en évidence les liens entre l'homme contemporain et les héros de l'époque de Prus. Il faut chercher une passerelle entre l'époque de Prus et les jours d'aujourd'hui." (Wojciech Has in Joanna Guze, "Interpretacja i wiernosc/Interprétation et fidélité", Film, 1968, n° 46, p. 4-5)

Si la société polonaise de la fin des années soixante était officiellement sans classes, il y avait, de fait, la nomenklatura avec ses privilèges, ainsi que l'intelligentsia qui, favorisée par le régime, jouissait d'une relative aisance - logements plus vastes que la norme en vigueur, voitures, vêtements - comparativement à la masse qui végétait dans une vie grise et miséreuse : "Les travailleurs étaient las de l'esprit de sacrifice et de modestie qu'on leur réclamait sans cesse [...] La question du logement était l'une des plus douloureuse." (Daniel Beauvois, p. 292-293) La division qui existait à l'époque entre deux catégories de la population se lit dans les mouvements sociaux : les ouvriers n'apportent aucun soutien au mouvement étudiant de 1968 ; l'intelligentsia ne manifeste aucune solidarité lors de la révolte ouvrière de Gdansk en décembre 1970. (La jonction ne se fera, progressivement, qu'à partir de 1976)

L'intelligentsia de cette époque avait d'ailleurs fortement tendance à s'identifier à l'ancienne aristocratie, se sentant dépositaire de ses valeurs : "La kultura szlachecka (ethos de la noblesse) est devenue l'un des traits essentiels de la mentalité polonaise moderne." (Norman Davies, p. 361). Aussi, vers la fin du film, lorsque Wokulski répond avec vivacité au prince - "Un pays ? Une miniature de pays ! La faim a raison des uns, la débauche des autres, et les pauvres travaillent pour enrichir des crétins !" (traduction A.G.-C.) - cette réplique où s'entend la voix du cinéaste, habilement déplacée d'un monologue intérieur situé dans les premiers chapitres du roman ("Voilà, en plus petit, l'image d'un pays, pensait-il, où tout tend à l'avilissement et à l'extermination de la race. Les uns périssent dans l'indigence, les autres dans la débauche. Les travailleurs s'ôtent le pain de la bouche pour entretenir des imbéciles." Tome I, p. 121), sonne comme un avertissement à l'intelligentsia.

Le malaise de la critique

Négatives dans leur majorité, quoique avec plus ou moins de nuances, les critiques lors de la sortie du film, des plus primaires aux plus élaborés, dénotent une mauvaise foi qui s'accroche où elle peut - le plus souvent les choix de l'adaptation, mais pas uniquement - trahissant l'existence d'un certain malaise de l'intelligentsia face à ce film. L'image de Varsovie et la manière dont est montrée la misère est surtout critiquée : elle serait à la fois exagérée et trop "cinématographique" : "La misère de Varsovie dans la Lalka de Has est si cinématographique dans le sens d'une mise en scène qu'elle ne paraît pas vraie, elle perd son authenticité, et donc son expression." (S. Grzelecki, "Lalka W. J. Hasa/La Poupée de W. J. Has", Zycie Warszawy, 1968, n° 27, cité dans Historia filmu polskiego, Tome 6, p. 356). On reproche au cinéaste d'introduire ses images "de manière malhabile dans les séquences [...] de la vie des sphères élevées", et le caractère artificiel des "éléments décoratifs statiques dans le cadre d'un ensemble dramatique" (Alicja Helman, p. 10).

Les quatre plans-séquences analysés ci-dessus sont donc directement visés, tandis que la dimension contemporaine de Lalka est occultée. À ce propos, la dénégation d'un critique, Zygmunt Kaluzynski, qui va jusqu'à déplorer que le message du film ne soit pas actuel et reprocher à Has de ne pas s'être demandé pourquoi, en 1968, adapter cette œuvre de Prus plutôt que Virgile ou Homère, est à comprendre comme l'aveu de ce que la contemporanéité du film ne lui avait pas échappé. Cette résistance de la critique est d'ailleurs loin d'avoir disparue aujourd'hui, comme en témoignent les pages consacrées à ce film dans le Tome 6 (publié après 1990) de Historia filmu polskiego (Histoire du film polonais). S'il y est question d'une "relecture des conventions du XIX°siècle par un observateur d'aujourd'hui", l'auteur signale que l'interprétation contemporaine donnée par Has n'a pas été acceptée, avançant que derrière les défenses d'une lecture canonique d'une œuvre littéraire "se cache une tendance normative" (Rafal Marszalek, p. 74 et p. 77), mais sans en dire davantage. Et les auteurs des deux seuls ouvrages sur le cinéma polonais publiés en France, Jacek Fuksiewicz ou Boleslaw Michalek, ne consacrent que quelques mots au film : pour le premier, il s'agit d'une "adaptation très élégante" (p. 69), tandis que, pour le second, Has n'a pas cherché d'approche nouvelle "dans cette version assez fidèle de l'œuvre littéraire" (p. 84)

Ce malaise doit être aussi relié au contexte politique qui a accompagné la réalisation et la sortie du film, et à la manière dont Has a utilisé le roman de Prus pour prendre position sur l'antisémitisme.

Anne Guérin-Castell

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